Sal·lus Hrrero i Gomar
El 29 de març d’enguany, al diari Ara, hi havia una entrevista d’Antoni Bassas, a Manuel Borja-Villel, director del Museu Reina Sofia de Madrid. El primer que em va cridar l’atenció és que en el seu perfil biogràfic posés que era de Borriana, La Plana Baixa, nascut el 1957 i que s’autodefinira com a “Sóc un català del sud”. Als darrers temps, alguns valencians han arribat al cim del museus més importants del món, com Tomàs Llorens, director del Reina Sofia i de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza, Vicent Todolí a TATE Modern de Londres, Miguel Angel Garcia Cortés a l’IVAM … Segurament, el fet que hi haja tant directors valencians a tot arreu dels millors museus d’art del mon no és casual si no producte de la tradició estètica cultivada al País Valencià al segle XX amb experts en art com Joan Fuster, El descrèdit de la realitat, Ed. Moll, 1955, el crític Aguilera Cerní, Alfons Roig, Doro Balaguer, el col·leccionista Martínez Gurricabeitia, Romà de la Calle i artistes com el cartellista Josep Renau, Joan Genovés, que ens acaba de deixar, l’Equip Realitat, l’Equip Crònica, Eusebi Sempere, Manuel Boix, Andreu Alfaro, Armengol, Henández Mompó, Jordi Teixdor, Artur Heras, Monjalés, Carme Calvo… Arran de la creació de l’IVAM, segons el projecte del primer director, Tomàs Llorens, i després amb Carmen Alborch, i J.F.Yvars, amb l’aportació posterior de Manuel Bonet i Carlos Pérez… València ha esdevingut un punt de referència artística. Ara s’ha sumat una realitat molt interessant, el centre d’art Bombas Gens, insatl·lat en una antiga fàbrica de bombes hidràuliques, magníficament restaurada i recuperada. En el context català, no podem deixar de banda les aportacions d’Alexandre Cirici Pellicer on l’art esdevé una eina per a l’experimentació i la transformació social. O d’Arnau Puig recentment traspassat. I l’estol d’artistes de primera fila, de Jaume Plensa a Antoni Llena… i la potència artística de Miquel Barceló.
Pel que fa a això de “català del sud“, des de la dècada dels anys setanta, del segle passat, estem acostumats a que figures com Lluís Llach és declaren “valencians de nord” i d’altres es proclamen “catalans del sud”; el professor de matemàtiques i dirigent del PSAN, Josep Guia, des de València estant, va escriure a meitat dels anys vuitanta, “És molt senzill, digueu-li Catalunya“, que va tenir la seua “rèplica” en l’assaig de Francesc de Paula Burguera És més senzill encara: digueu-li Espanya i el 1987, Guia, va publicar Des de la Catalunya del sud, que no va tenir la incidència adequada perquè són molts segles de diferenciació i particularisme valencià. Com analitzava Joan Fuster, el gentilici valencià, és (i continua sent!) la nostra manera de dir-nos catalans. Perquè com explicita Agustín Rubio Vela a El patriciat i la nació. Sobre el particularisme dels valencians en els segles XIV i XV, volum I i II, Fundació Germà Colón d’estudis filològics, 2012, on s’analitza la catalanitat dels valencians des de l’edat mitjana i recull el llibre d’Antoni Ferrando Consciència idiomàtica i nacional dels valencians, o basant-se en ell, Belenguer resumeix així: al regne de València es va adquirir “una progressiva consciència personalitzada respecte de la mateixa Catalunya” a mesura que avançava el segle XIV, “que troba els primers elements particularitzants en Eiximenis (1383) i Canals (1395) i s’accelera amb l’entronització dels Trastàmara al Compromís de Casp i culmina, aprofitant la crisi catalana de mitjan segle XV, en l’esplendor de la València del Rei Catòlic, temporal miratge més que no sòlida realitat. Recordem que Francesc Eiximenis era gironí, per tant no suspecte d’anar contra la Catalunya estricta, però inicia una progressiva particularització valenciana ja al segle XIV… Voler ignorar que des del segle XIV i XV hi ha una tendència a la particularització al País Valencià és una errada, com també ho és, inclús més encara, ignorar que al si dels Països Catalans, donar-se l’esquena, amb particularismes, és particularment suïcida. No porta enlloc.
En la biografia de Borja-Villel s’afirma que l’última cosa que ha fet abans de tancar el Museu Reina Sofia, pel confinament del coronavirus, ha sigut recuperar unes pintures de Dalí que estaven deixades a una exposició a Moscou. Algunes són del museu de Figueres, i així que s’acabe el confinament tornaran a l’Empordà. Al carrer a la vora del museu de Dalí a Figueres, hi ha exposat un aparador amb uns vídeos de Dalí on es declara un dels millors pintors del món junt a Velazquéz i Miquel Àngel, proclama la seua admiració per la ciència, la física, per la teoria de la relativitat d’Einstein; el seu museu-mausoleu, a Figueres, s’ha convertit en una atracció turística internacional, com la seua casa de Portlligat, a Cadaqués, inclús després de morts, la parella Dalí-Gala, és una font de diner; tots els dies que estan oberts hi ha cues llarguíssimes, que demostren que l’art s’ha tornat mercaderia i un negoci rendible per a uns quants afamats, tot i que una gran majoria d’artistes (pintors, escultors, actrius…) no poden viure de l’art i viuen en la pobresa.
Borja-Villel, acaba de publicar Campos magnéticos, Arcádia, 2020, amb escrits sobre art i política, i entre skypes i whatssapps ell i Bassas, que havien concertat l’entrevista abans, van decidir mantenir-la, malgrat el confinament, però, per parlar d’art i de coronavirus, que en el fons és una altra manera de parlar de política en època d’incerteses, de riscos i d’emergència mundial. Ha sigut director del Macba i de la Fundació Antoni Tàpies; és llicenciat en història de l’art a València i doctorat als Estats Units; li confessa a Bassas que quan vol desconnectar escolta les sonates per a piano i els Impromtus de Franz Schubert.
Preguntat per quin efecte fa el Guernica en una sala buida d’un museu tancat, respón que arran de l’inici de la pandèmia “quan veig el Guernica, quan veig les sales buides amb quadres de Picasso, de Miró, d’Àngeles Santos, penso com és de feble l’ésser humà. Tenir aquestes icones del segle XX sense que ningú les miri et fa entendre que hi haurà un abans i un després del coronavirus per la dimensió i la velocitat de la pandèmia”. I en sentir Picasso, no podem deixar de recordar els assajos de Josep Palau i Fabra sobre Picasso: cubisme (1907-1917), Estimat Picasso i el tercer volum sobre la biografia, Picasso. Dels ballets al drama 1919-1926, on explicita el significat de la seua obra artística i vital i desvetlla el catalanisme d’un dels pintors més admirats del segle XX per l’evolució i la varietat de la seua obra; el seu museu a Barcelona també és un reclam turístic de primer ordre; com tampoc podem deixar de recordar L’amant de Picasso d’Isabel-Clara Simó, Fernande Olivier i les seues aventures i desventures.
Joan Fuster, el 1955, escriu “Sobre algunes relacions entre l’art i la política”, on, enmig de la guerra freda, s’interroga sobre la llibertat, l’adoctrinament, la propaganda, el no conformisme, la lluita contra la violència i el paper de l’intel·lectual comunista o no comunista, que no pot defugir el “compromís” (els imperatius ètics i de justícia) que li para, brutalment, la contingència històrica de la seva societat. Davant el criteri d’un “art de partit” (o “eclesiàstic“) que s’obliga a exclusions, a censures i un ostracisme atenuat o definitiu: Ràdek, Pàsternak, Olesxa, Bàbel, Ivànov, Zamiatin, Xolòkhov, l’hàbit de la llibertat té aquest avantatge: que Eliot i Maiakowski, Ezra Pound i Neruda, Bernanos i Gide, Rilke i Silone i Huxley i Kafka, i Dant i Voltaire, Dostoiewski i Stendhal, sant Joan de la Creu i Zola, Pascal i Brandès, Shaw i Kierkegaard, antitètics, convisquin, acceptats simultàniament, en el balanç definitiu. No la “tendenciositat” ideològica (política o religiosa) sinó l’estimativa estètica és el que preval remarcava Fuster. Perquè “Tot art és propaganda”, deia Orwell, “però no tota propaganda és art”. Conclou Fuster, mentre vulguem mantenir-lo al lloc que li correspon, l’“art” exigirà els seus drets per damunt de la “tendència“. L’art val i perdura per allò que testimonia; expressa les encarnacions contingents objectivables d’una època. Un testimoni de la condició humana per a la posteritat. L’intel·lectual per a ser-ho ha de rebutjar els afalacs, el suborn i la feblesa de la pròpia carn, temptada pel mercat capitalista. Ara la qüestió és el risc d’un capitalisme de mercat o d’estat, que genera unes condicions de destrucció i mortaldat planetària insostenible; es consumeix i destrueix la natura com si tinguérem planetes de recanvi. I no en tenim més que una Terra greument ferida.
Quan li pregunta Bassas com s’imagina el després de la pandèmia, Manuel Borja-Villel conta que havia anat, abans, a Guatemala a visitar les ruïnes de l’arquitectura maia, avisa que a la civilització occidental li pot passar alguna cosa semblant [tornar-se ruïnes] si no comença a prioritzar l’ésser humà i l’ecologia davant dels diners i els beneficis; expressa que “no som a la platja d’El planeta dels simis amb l’Estàtua de la Llibertat mig ensorrada, perquè això seria el final, però si que li preocupen les derives autoritàries: ara hi ha polítics que parlen de guerra, i no estem en guerra, no estem lluitant contra una persona sinó contra un virus. Jo crec que avui, més que de solidaritat, la paraula és cura, cura de les persones, el care en anglès. La fraternitat republicana era això“, que Bassa destaca en gran com a títol de l’entrevista: “Avui, més que solidaritat, la paraula és ‘cura’“.
Li pregunta pels quadres d’Eduard Hopper, els personatges solitaris que miren per la finestra com en un confinament, i Borja-Villel afirma que ara l’espai públic ha desaparegut; ens queden els balcons, que són mig públics, mig privats. I als balcons assistim a tot tipus d’activitats artístiques… “De Hopper també li interessa subratllar el paral·lelisme entre aquells personatges solitaris dels anys trenta i nosaltres. Ells van viure una crisi econòmica, una deriva cap a l’autoritarisme… Als anys 20 i 30 hi ha molt d’interès pels monstres, pel·lis de vàmpirs i de monstres, que és aquest element quasi apocalíptic que també apareix avui en dia en el món de l’art, el monstre que és allà a fora, que et fa por i t’atrau, l’ésser que està fora de la norma. A vegades el monstre és l’altre. a més a més, als anys trenta va esclatar la ràdio com a mitjà de masses, igual que ara vivim el boom de els xarxes socials, i totes dues van transportar fake news. Son paral·lelismes preocupants“. I no podem deixar de remembrar a Walter Benjamin, les seues inquietuds i esperances de transformació de la societat del seu temps a les primeres dècades del segle XX, quan deia que el “progrés” era un tren sense frens d’emergència que ens duia a l’abisme si no el frenem a temps; ho advertia W.B. just fa un centenar d’anys abans de l’ascens del nazisme i de la segona guerra mundial. Hi ha qui pensa que després del coronavirus, potser es retorne a l’època dels anys vint i trenta del segle XX, un temps de joia i de frivolitat, que, de manera latent i silenciosa, preparava, nodria i covava l’ou de la serp.
Li pregunta sobre la descontrucció de la Lliçó d’anatomia de Rembrandt, amb el professor i el cadàver sols i tots els alumnes mirant-ho des de els seues pantalles, i respón que” l‘element digital ens permet examinar les coses des d’un altre punt de vista. Nosaltres tenim un gigapíxel del Guernica que permet veure’n fins al’últim detall. De tota manera, hi ha un element, anacrònic si vol, que és que la tecnologia no substituirà mai el fet d’estar davant de l’obra a davant de l’altre. El contacte, pell amb pell, això és insubstituïble“.
Picasso pintaria el Guernica del coronavirus? Explica Borja-Villel que fa 10 anys, durant la crisi financera va escriure un article dient que “aleshores Picasso no hagués pintat res, que el més radical hauria sigut no fer res, com Duchamp, que es va mantenir en silenci en una època en què el mercat ho absorbia tot i un al·legat contra la guerra es convertia en una mercaderia. Segurament Picasso no faria el mural, perquè el mural té molt a veure amb els anys 30, els muralistes mexicans, els murals de l’espai públic, però sí que faria alguna cosa que tingués a veure amb la pandèmia, amb el cos, amb la fragilitat, amb algunes coses que ja són al Guernica, com una mare amb un fill mort, i al mateix temps l’esperança en la paraula i en el que és poètic, que ens fa aproximar-nos als altres. Ah, i ho hauria fet probablement en un balcó, potser en forma de projecció”. Una fragilitat que expressa el fang, el vidre, el trencament, el rompre del coral romput, els escletxes, els badalls, els clivells, que exemplifiquen gràficament les trencadisses vulnerabilitats dels éssers humans; com no relacionar la mare amb el fill mort de Guernica, amb el darrer atemptat a Kabul, on un grup terrorista, en una multiplicació de la maldat, va entrar a una sala de maternitat d’un hospital i va assassinar a vint-i-quatre dones i dos nadons, dones parint o que acabaven de parir, infants acabats de nàixer… mostren la monstruositat d’un terrorisme sense cap límit, on la mínima humanitat resta brutalment i esgarrifosament derruïda…
Denuncia Borja-Villel l’art lligat pràcticament al turisme; reivindica que l’art és el 3% o el 4% del PIB, però s’interroga que “si no fos així, aleshores què, ¿vol dir que la cultura no hauria de rebre suport? La paraula més semblant que tenen en maia per dir art està lligada a l’ecologia, a la cura de la gent gran o dels afectes. No és un art de resultats, no és espectacular, és difícil de comercialitzar, és més comunitari, perquè no hi ha separació entre fer una obra d’art i una acció ecològica o més comunitària. Després de la pandèmia, això que ja està present ho estarà encara més”. Critica que el museu “té més a veure amb el consum que amb l’art i no és ecològic, les quantitats de caixes que s’han de construir perquè els quadres vagin amunt i avall, buscant un blockbuster darrere un altre, en què l’important són els números en abstracte sense que importi gaire què volen dir, conformant un món homogeneïtzat, en què vas a Hong Kong, a Mèxic, a Berlín o a Venècia, i en aquestes biennals et fa l’efecte que ell món és més uniforme del que en realitat és. Tot això és caríssim i no se sosté. I això hauria de canviar“. La tecnologia actual permet prescindir de les funcions dels zoològics, dels museus i de les exposicions d’art, d’acord amb una concepció decimonònica; les crisis ecològiques i les pandèmies ens obliguen a replantejar-s’ho tot. No podem tornar, no hauríem de tornar a la “normalitat” d’unes contaminacions insostenibles per a la diversitat de la vida de molts ecosistemes, espècies, humans i no humans. Passolini, denunciava la destrucció de les societats industrials perquè no hi havia quasi cucs de llum, com en la nostra infantesa; ara, també es veuen molt poques abelles, libèl·lules (que en valencià anomenem “parotets”) i les papallones; són signes inquietants que expressen la pèrdua de diversitat natural.
Li diu Bassas que l’art de la guerra és fàcil de representar l’enemic, però en una pandèmia com es pot representar el virus? Li sembla molt interessant la qüestió i explica que “als anys 30 i 40 Orwell recrea la figura del líder omnipresent. El cineasta Dan Curtis deia que, en canvi, avui dia sembla que no hi ha ningú al volant, ningú que controli, i quan hi ha algú resulta que és un pallasso com Trump. El coronavirus és un símptoma d’aquesta nova realitat en que no veus qui és qui domina. Ara cal anar en compte que el virus no sigui representat per la figura de l’altre, com ho van ser els jueus, com ara ho són els immigrants, o el que pensa o es comporta de manera diferent“.
Li pregunta si no creu que estem sota el control dels estats profunds, amb la seva gran col·lecció de dades sobre la nostra vida? “Si, això, sí, els algoritmes controlen els nostres comportaments i fan allò de vendre’t un producte dolent perquè de seguida contractis el servei premium… O sigui que ja no tindrà sentit invertir en art? Es sorprenent la gent que guanya fortunes amb l’especulació financera i es dedica a comprar obres espectaculars. Ens hem d’enfrontar a això. Que quedi clar que estic a favor de l’art contemporani, només faltaria [riu], però les obres han de ser menys absorbibles, menys capaces de ser transformades en trofeus, en commodities. Els artistes més interessants estaven treballant en això, com Wojnarowicz, molt influït precisament per la pandèmia, però no els escoltaven.. En general l’art a partir dels anys 70 ja anava d’això, ja hi ha un corrent d’artistes i comissaris crítics amb aquesta idea tan extractiva del món de l’art, però, curiosament, quedaven exposats en algun racó de els mateixes biennals que estaven denunciant coma part de l’statu quo. I això no vol dir que no hi hagi col·leccionisme, la idea del col·leccionisme és innata a l’ésser humà, és buscar coses pe donar un sentit a la vida, donar un sentit a la història, però un col·leccionista de veritat és algú que et vol ensenyar el que ha fet, i el sentit que ha donat a la col·lecció. L’especulador enterra les obres, amaga els tresors, no vol mostrar un sentit de la vida ni de la història. Per què el Guernica és important? Perquè ha viscut moltes vides: la de la república, l’exili,, els que van lluitar contra Vietnam, els que van lluitar a la Transició. Si amagues una obra d’art, segrestes la història. I això és antiecològic.
Li pregunta Bassas per artistes catalans o espanyols que representarien aquesta denuncia i esmenta a Isidoro Valcárcel Medina, o el Toni Llena i els seus dibuixos… El mateix Antoni Tàpies, amb la seva obra d’objectes… El Perejaume, o la Dora Garcia, que viu a Barcelona en aquests moments. Són gent que fan obra més enllà de la política del dia a dia, Velázquez i Goya eren considerats com uns majordoms per les famílies reials, igual que els músics de cort, però tots dos, més o menys subtilment, introduïen crítiques al poder en els seus retrats de la família reial, encara que els retrats foren encàrrecs de propaganda.
Per últim, li pregunta com serà l’obra que permetrà entrar en una sala i dir: “Ah, mira, l’època del coronavirus? No ho sé, perquè sóc historiador, però hi ha aquesta pel·lícula del cineasta filipí Kidlat Tahimik, Per què el groc és al mig de l’ar de Sant Martí? que es pot veure al YouTube, i en tagal tenen una paraula per designar l’art que vol dir ·”Jo en l’altre”, o sigui una relació en què l’altre no és un objecte fora de tu, sinó algú que sents com a propi. Crec que el Guernica del segle XXI, que trencarà contra el deep state invisible i els nous feixismes, seria aquesta obra i probablement ja no serà en una sala sinó a internet i en un altre format, i voldria pensar que estarà centrat en la idea de la cura i dels afectes“. I així termina l’entrevista, com no recordar Les mans brutes de Jean-Paul Sartre on examina la relació entre l’intel·lectual i la política i A porta tancada on afirma que “l’infern són els altres“; massa sabem que els altres poden causar “l’infern”, mitjançant els maltractes, la violació, la violència, el terrorisme, les guerres, la destrucció de la natura necessària per viure… I tanmateix, els altres, cooperant, creant, curant, també poden ser font d’alliberament, de la necessària salut i “salvació” per a la supervivència d’ecosistemes, de les societats animals no humans i dels humans i les obres de cultura, ciència i d’art poden ésser creacions del saber, de la imaginació i de l’esperit humà contra la barbàrie… L’art capaç de sacsejar les emocions, les cons-ciències i la reflexió intel·lectual per denunciar el que no va gens bé al món actual i per pensar la construcció i regeneració d’un món una mica millor, o no tan dolent, on els camps de refugiats, de concentració i d’extermini, les guerres, les bombes atòmiques i el terror dels assassinats contra les embarassades i els nadons a una maternitat, no sigui possible.
