Sal·lus Herrero
He tingut l’oportunitat, recentment, de llegir un llibre de «teatre jove» alemany titulat «Dramatúrgia Alemanya Contemporània» de Lutz Hübner, Martin Baltscheit, Anja Hilling, Jacob Nolte i Michel Decar, «Qüestió d’honor» l’obra escrita per Lutz Hübner, ha estat traduïda al català per Eduard Bertoll, «Els boscos millors» de Martin Baltscheit l’ha traduït Maria Pous, «Cap endins» d’Anja Hillig, l’Albert Tola i «El regne animal» de Jacob Nolte i Michel Decar que ha estat traduïda de l’alemany al català pel germanista, traductor i professor de la Universitat de Vic, Jordi Auseller i Roquet, que s’ha encarregat també de fer el pròleg d’aquest llibre de teatre publicat per l’editorial Comanegra»; la primera edició és del 2018 i ha estat a càrrec de l’Institut de Teatre de la Diputació de Barcelona. La feina de traducció, sovint tan mal pagada i tan poc reconeguda, és imprescindible per posar en contacte, comunicar i connectar llengües i cultures diferents, la qual cosa, òbviament, ajuda a fructificar la producció cultural, oxigenar-la, renovar-la i revifar-la com una pluja d’idees inovadora on els contorns dels mots apareixen més clars i nítids; hem d’agrair aquest treball de traducció de l’alemany a la nostra llengua catalana perquè és una finestra d’oportunitat per observar una de les tradicions teatrals més importants que hi ha als països de Centre-Europa i que s’ha “aggiornat” de manera innovadora en un context de discussió democràtica i de llibertat d’expressió sense els imputs de restriccions autoritàries, vulneració de drets fonamentals i d’involució democràtica que assomen a alguns països del sud i de l’est d’Europa.
Els títols originals són: «Ehrensache», «Die besseren Walder», Was innen geht» i «Das Tierreich» i serveixen per a representar sobre l’escena conflictes de la vida quotidiana de la societat alemanya actual, des de les migracions, fins a les qüestions tan influents a Alemanya (a través de la literatura castellana de Calderón de la Barca), de «l’honor», referit a la manera d’entendre la sexualitat masclista com a possessió de l’altre, de la construcció social de la identitat «alemanya» dels joves d’origen turc (de segona i tercera generació, més concretament d’aquells que pertanyen a la comunitat turco-alemanya i arrosseguen concepcions tradicionals i tòpiques lligades a la virginitat, “les dones”, la pornografia falocràtica, l’homofòbia, transfòbia…), de l’odi als pares, l’alcohol, les drogues i les turbulències de l’adolescència, la venda d’armes a l’Arabia Saudí, les catàstrofes nuclears, les pors, la vergonya, la culpa, la bogeria, els somnis, el sexisme, la violència, el neofeixisme, les frustracions, el consumisme, la marginació social, la pobresa i les desigualtats socials, la inclusió i l’exclusió social, l’assetjament a l’escola, les ferides internes, la ràbia brutal, els traumes, les inseguretats, els records d’un nazisme que consideràvem del tot soterrat a Europa i que emergeix amb partits polítics “alternatius” o quan hom troba un quadre de Hitler, primer és colgat al jardí i després trinxat a bocins amb la tisora perquè se’n vagi per una sèquia d’aigua pútrida cap a la mar i perquè no nodreixi la terra fèrtil ni faci créixer cap flor, tot i que els pobres peixos puguin menjar-se’l.
Al pròleg, Jordi Auseller i Roquet ens confessa que «Alemanya és un país de teatre i, com a tal, el teatre per a joves constitueix una branca plenament consolidada de la seva dramatúrgia. Tant és així que dins el panorama escènic actual el teatre destinat a aquesta franja de públic no només gaudeix d’un ampli reconeixement dins el sector i té una gran presència arreu del país, sinó que també mostra una riquesa i vitalitat extraordinàries i es renova constantment […] A Alemanya, l’origen del teatre per a infants i joves es remunta a finals de l’edat mitjana, i sobretot l’hem de relacionar amb l’auge de l’humanisme renaixentista durant el segle XVI, quan el teatre apareix a l’àmbit escolar per transmetre i promoure determinats valors i actituds morals. El seu veritable reconeixement com a gènere teatral dirigit especialment a infants i joves no es produeix, però, fins a la segona meitat del segle XX. És dins el context de la revolta estudiantil dels anys seixanta, i sobretot de la mà de grups de l’escena independent berlinesa, que sorgeix l’anomenat «teatre infantil i juvenil emancipador», una forma alternativa d’entendre i fer teatre per a nens i joves, amb obres de concepció realista i amb temàtiques pròpies de la seva edat». Tot i que actualment s’engloba dins de la modalitat de «teatre jove» («junges Theater») i que tracta d’arribar a un ventall de públic tan gran com sigui possible. La delimitació fronterera entre el teatre jove i adult és borrosa.
Si l’autor del “Quadern gris”, Josep Pla, amb la seva mirada conservadora i pragmàtica, escoltés o llegís aquesta conversa sobre el teatre alemany, segurament es preguntaria, «I tot això qui ho paga? I com ens conta al pròleg, Jordi Auseller i Roquet, hi ha una gran xarxa de teatres públics, que són «tots aquells que reben subvencions de l’administració federal, municipal o del ‘land’, que, en paral·lel a la programació de teatre per a adults, n’ofereixen una altra exclusivament pensada per al públic jove. A Hamburg, Berlín, Dresden, Laipzig, Munic, Stuttgart, Mannheim…, les diverses capitals teatrals alemanyes, els directors de sales teatrals gaudeixen d’un marge important de maniobra a l’hora d’oferir i desenvolupar una programació específica per a joves, que inclou tant propostes de teatre de text i de dansa-teatre com altres de teatre musical i òpera.». També hi ha una gran nombre de teatre independent dedicat a fer obres per al públic jove i que fan una gran tasca artística i pedagògica; dins d’aquesta literatura dramàtica per a joves, es remarca els noms de Lutz Hübner, Katharina Schlender, Kai Hensel, Jörg Menke-Peitzmeyer, Kristo Sagor o Jan Liedtke que han marcat el repertori i l’estètica del teatre jove alemany. Evidentment, una societat realment democràtica ha de procurar perquè l’educació i la cultura siguin els eixos mestres d’una societat inclusiva, que per a les minories socials i marginades esdevé vital. Perquè re-interpretant a Joan Fuster en sentit humanista a la manera d’Svetan Todorov de “Nous et les outres” i canviant ‘política’ per ‘cultura’, sota el domini d’un estat espanyol que ens tracta, a la ciutadania dels Països Catalans i la seva cultura, com a enemics a batre i uniformitzar mitjançant l’assimilació o l’extermini, lesionant drets i llibertats fonamentals i internacionals, podem dir que “Tota ‘cultura’ que no fem ‘nosaltres’, ens serà feta contra ‘nosaltres'”. De cultura (com de llibertat o drets) mai n’hi ha massa ni es pot posar restriccions ni cap frontera; com a ciutadania amb un horitzó que el vol democràtic no volem tenir cap estat ni cap UE que tracte de manera hostil els refugiats de les guerres o de la fam, asilats, migrants, gitanos o les cultures i les minories sense estat propi. No podem acceptar, des de la cultura, que per voler votar, decidir o exercir el dret a l’autodeterminació i garantir la supervivència lingüística i social de les cultures catalanes amenaçades, ens calgui sofrir cap vulneració de drets, cap pena de presó, violències o guerra, com va succeir als països que formaven l’ex-Iugoslàvia quan volien sobreviure lliures del terror i la barbàrie i esser reconeguts.
«Qüestió d’honor» (2005), de Lutz Hübner, està basada en un cas real de violència patriarcal que va succeir el 2004 a la ciutat de Hagen, al ‘land’ del Rin del Nord-Westfàlia; aquell mateix anys, l’autor d’aquesta obra fou portat als tribunals acusat d’atemptar contra la integritat moral de la víctima, la xica que fou assassinada i com a conseqüència d’això, després de l’estrena de l’obra al Theater Essen el 2005, el jutge va prohibir la representació, una sentència que va ser considerava per part del sector teatral i bona part de la societat com un atac contra la llibertat d’expressió. Finalment es van desestimar el càrrecs que s’havien presentat contra Hübner i l’obra va poder tornar als escenaris. La trama presenta quatre personatges joves, dos xics i dues xiques, Cem i Sinan, d’origen turc i de dineu i disset anys, respectivament, que han estat detinguts i empresonats acusats d’haver mort a una de les xiques (Ellena) turcalemanya i d’haver deixat malferida a l’altra (Ulli); juntament amb un personatge més gran, el pèrit judicial Kobert, que prova d’esclarir com i perquè s’han produït els fets dels quals s’acusa els dos detinguts, com un cap de setmana, aparentment plàcid, d’excursió en cotxe a Colònia d’un grup de joves festívols pot esdevenir en una carnisseria.
«Els boscos millors» (2010), Baltscheit explica la història del Ferdinand, un llop que creix feliçment en un ramat d’ovelles després que uns caçadors, enmig d’una tempesta de neu, abatin a trets els seus pares. Un dia, però, troben el cos sense vida de la seva millor amiga, la Melanie, i en Ferdinand es converteix en el principal sospitós de la seva mort. Acusat d’un crim que no ha comès, es veu aleshores obligat a fugir del seu petit món dins el ramat. Proscrit, desorientat i sol, troba una bandada de llops que l’acullen i amb els quals intenta dur una vida de llop. Però els llops, si bé voldrien ser com les ovelles -dormir amb mantes elèctriques, anar vestits elegantment, tenir seguretat social, etc. són d’idees fixes: del fet que la seva sigui dura en fan una virtut i també una tradició. En Ferdinand, però, no pot (ni vol), negar la seva pròpia identitat. En ell s’uneixen diferents «cultures», per contràries que puguin semblar, i acaba fent-se amic d’una oca, que afirma ser una guineu, i d’un os, que es creu que és una abella, els quals, amb la naturalitat d’aquell que és qui vol ser, han sabut trobar una resposta individual a la qüestió de la identitat. Cadascú hauria de poder decidir sobre allò que li pertoca i afecta i hauria de poder identificar-se sense ingerències externes autoritàries que ens impedeixen poder decidir per nosaltres mateixos el nostre món de vida com volem ésser, viure, defensar els drets humans i construir un avenir menys dolent. És una història sobre el creixement personal, el fet de fer-se adult, la tria i la integració en un món en el qual, a tot arreu, el principal problema és la naturalesa i condició d’aquells que l’integren. La moral de la faula és que «no importa d’on un vingui, sinó cap on i amb qui vagi». Més que torturar-se pel passat, infernal o paradisíac ja “inexistent”, cal imaginar-se el futur que volem, per construir-lo guiats per l’aplicació efectiva pels drets humans, socials i col·lectius i impulsar la formació de l’opinió pública democràtica basant-se en la memòria i la llibertat sense restriccions ni coaccions autoritàries lligades a les inèrcies i amenaces de passats dictatorials i imperials que alguns volen ‘ressuscitar’ a la Europa i al món actual, tot i que sigui com a ‘espantall’ contra els drets de les minories, dels immigrants, dels col·lectius més desafavorits, trepitjant el dret a la diversitat i el dret a decidir la configuració plural de nostra pròpia identitat i del nostre avenir, ple d’incerteses i obert perquè el futur com apuntava l’historiador Josep Fontana “sempre és un país estrany”.
«Cap endins» (2006) explica la història d’Ovidi, un xaval de catorze anys per a qui l’escola és un malson: els seus companys de classe el persegueixen, l’assetgen i li fan xantatge; el miren com si fos un animal i, fins i tot, abusen d’ell. El seu lloc de fugida i refugi és el seu món interior, la seva salvació són les metamorfosis. D’aquesta manera és capaç de transformar la pell en què ha de viure, canviar la seva forma, la seva naturalesa, el seu poder; i es converteix en ocells, arbres, flors, llum i aigua. Degut a la fredor, crueltat i manca d’humanitat que impera en la seva vida, crea un món interior: sincer, líric, orgànic, en el qual és capaç de suportar-se ell mateix i, no obstant, en l’inevitable pols de la vida, xoca frontalment contra la ignorància estoica d’una mare addicta a l’heroïna i incapaç d’ajudar-lo davant el turment que li infligeixen els seus companys de classe. Les transformacions el salven, però sense alliberar-lo, i, tot i que el món que l’envolta li escup a la cara, dins seu fa estralls un amor que al final explota i transforma la realitat mateixa. Retrata l’ànima d’un adolescent que explicita les seves pròpies emocions, amor, odi, menyspreu, compassió, venjança… i mentre reflexiona interiorment, cerca amb totes les seves forces el seu lloc al món.
«El regne animal» (2014) del duet Nolte Decar parla dels dubtes, els pensaments i les contradiccions de l’adolescència a través d’un grup de joves. Vint-i-un estudiants d’Institut de Secundària comparteixen un seguit de vivències durant uns quants dies d’estiu a una petita ciutat de províncies alemanya. L’obra exposa la brutalitat de la vida concretada en trivialitats quotidianes, qüestions filosòfiques de fons, sentiments que no s’entenen ni es controlen, discussions sobre la història i la política del país, la necessitat de posar-se a prova, reflexions sobre el negoci de la indústria armamentística… que recentment s’ha posat de nou en l’escena internacional arran de l’assassinat a l’ambaixada d’Aràbia Saudi a Turquia del periodista Jamal Khashoggi i a Europa alguns països han tallat la venda d’armes a aquesta monarquia autoritària, en coherència amb la defensa dels drets humans, i d’altres estats, per desgràcia la majoria, han mirat cap a una altra banda, indiferents, com si els drets humans pogueren ser llançats pel clavegueram perquè el profit econòmic i la cobdícia passa a ocupar el lloc privilegiat d’una UE que no ens agrada així i l’hem de criticar i transformar; és precisament un tanc Leopard 2 que cau precipitat del cel sobre l’edifici de l’escola
i un accident de cotxe posen a prova el ritme de la vida pausat i despreocupat de l’estiu en què estan immersos els personatges lluny dels deures escolars i dedicats a les intrigues, els embolics amorosos i la recerca de noves experiències.
Aquesta obra construeix un discurs agredolç sobre el fet de sentir-se desorientat, i sovint perdut, en un diàleg en què Regine rellegeix «Així parlà Zaratustra» i quan li pregunten de què va, com que no sap ben bé què contestar, respon: «diu que Déu és mort». I Klaus conta que « Clar que els meus companys veuen que només tinc uns pantalons. O que hi ha coses que no em puc permetre, que en una festa no puc dur ni tan sols una caixa de cerveses […] Aleshores, els meus pares em diuen que hauria d’estar satisfet amb el que tinc, per això els odio tant. Una vegada amb una tia vam estar a punt de fer-nos un petó, però després ella no en va tenir ganes, perquè em va dir que feia pudor. Em sembla que, en realitat, no me’n volia fer cap, de petó, sinó que només m’ho volia dir. A vegades voltem per la teulada del supermercat i ens expliquem històries de les vacances i de les ties que ens hem lligat. I després ens expliquem com és això de fer sexe, però em sembla que tots mentim. De fet, potser som amics perquè ens ho creiem i prou […] Però els més mentiders són els profes. Tot el que diuen són tonteries. Un cop has entès això, ja els tens controlats. Si no els tens cap respecte, són els més impotents. Llavors s’emprenyen. Perquè aquest és el seu punt feble. Només quan captes que l’escola és una merda, que les notes són una merda, que tens diners o simplement que no en tens i que, quan no en tens, més aviat ets un perdedor, aleshores pots fer el que vulguis. Llavors pots fer que la seva vida sigui un infern. No hi ha res més meravellós que humiliar homes adults. Quan surten plorant de classe, quan veus la por a les seves cares. Per tots aquells que per culpa seva no poden dormir a la nit».
Al remat hi ha uns «Apunts sobre el teatre per a joves» escrit per Lutz Hübner, on es parla dels problemes, somnis i els desitjos actuals dels joves, on el punt de partida és l’adolescent i les circumstàncies familiars, polítiques i socials que l’envolten. Replica Hübner que no es tracta de cap teatre de trànsit o d’iniciació al teatre adult, doncs té un valor «per se»; també hi ha el seu «Discurs per a la distinció del Premi dels Autors 2016 on esmentant Theodor Lessig diu que «La moral s’entén per si mateixa». L’obligació de l’autor teatral és crear una constel·lació, una estructura que possibiliti a l’espectador revisar les seves pròpies categories morals i assumir una posició sense adoctrinaments ni suggestions. L’autor dramàtic ha de poder configurar les visions del món més marginals de manera versemblant i alhora fer comprensibles els errors i els disbarats més grans dels seus personatges, sense posar-los en ridícul. Diu que cal un estil artesanal d’escriure per donar espai als conflictes, trists, brutals, vergonyosos, existencials i amb això sovint còmics, personatges escènics que interessa veure com lluiten per la seva dignitat; la lluita pel respecte per nosaltres mateixos, el desig de poder-nos mirar al mirall sense posar-nos vermells de vergonya, sobre la covardia, la falsedat, les inconseqüències i els afalacs. Textualment diu Hübner «Sovint m’alaben i, de fet, més sovint m’esbronquen perquè la Sarah Nemitz i jo posem en escena la vida quotidiana. Peces de realitat. Material realista. Però el teatre sempre es condensació, tota realitat escènica és artificiosa, tot llenguatge escènic és construït. Quan sembla senzill és quan més feina amaga»; fer una obra mirant que no sigui cap merda, sense pretensions d’eternitat, només de present, amb intenció de sacsejar clixés i renovar el teatre. I remembrant Walter Benjamin a “La filosofia de la història”, davant la “teatralització” de la política neofeixista, la “polítització” del teatre, en el sentit d’exposar al debat de la representació pública i escènica les emocions, els desitjos i la vida més íntima lligada a expectatives personals, socials i als nostres somnis i frustracions d’una vida més culta, plena i millor.
